粵劇最早唱“戲棚官話” 百年前全面改唱“白話” 一直求新求變讓粵劇保持恒久生命力

　　粵劇，又稱廣府戲、廣東大戲。“行花街，睇大戲”“過年看大戲，無戲不成年”，在不少廣東人的心里，過年要是沒有粵劇，年就過得不完整。因此，春班也就成為粵劇院團(tuán)最忙碌的檔期。

　　粵韻繞梁已數(shù)百載。但最早的粵劇，唱的居然不是粵語，而是“粵劇舞臺(tái)官話”，到20世紀(jì)30年代，才基本完成從“官話”改唱“白話”的變革。不同歷史時(shí)期各具個(gè)性特色的唱腔流派異彩紛呈、爭奇斗艷。和其他地方劇種相比，粵劇一直在求新求變，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷適應(yīng)時(shí)代的變化，而這也是粵劇恒久的生命力所在。

　　粵劇變遷 數(shù)度革新

　　最初的粵劇 不用粵語唱

　　新春佳節(jié)，南粵大地，從劇場到街頭，從都市到村鎮(zhèn)，一出出廣府大戲精彩上演，映襯著人們的笑臉。粵劇，在民間以最鮮活的姿態(tài)，側(cè)寫了人民生活越來越美好的幸福圖景。

　　很多人沒想到，如此受歡迎的粵劇最早并不是用粵語來演唱。粵劇最早使用的語音是“粵劇舞臺(tái)官話”（也叫戲棚官話）。作為有兩千多年歷史的商都，廣州商業(yè)發(fā)達(dá)、經(jīng)濟(jì)繁榮，不同的文化在此交流，為戲曲發(fā)展提供了良好基礎(chǔ)。在包容、務(wù)實(shí)、勇于創(chuàng)新的廣府文化氛圍中，粵劇兼收并蓄，發(fā)展成獨(dú)特的藝術(shù)，逐漸改為用粵語演出。

　　清代同治年間

　　戲棚官話插入粵語

　　繁榮的經(jīng)濟(jì)吸引外地戲班入粵演出。明代成化年間，各省入粵的外來戲班演出頻繁，并有眾多本地子弟參加演唱，孕育了粵劇的種子。至明末清初，外江班和本地班在廣府地區(qū)已非常活躍。外江班指的是入粵演出的外省戲班，主要有弋陽腔、昆曲、徽調(diào)、祁陽戲、桂戲等多個(gè)戲曲劇種。本地班則由本地藝人組成，演出廣府大戲（即早期的粵劇）。

　　在很長一段時(shí)間里，廣府大戲唱念使用的語音基本仿效外江班的“中州韻”，后來又摻入某些粵語讀音，久而久之，便形成了一種與“中州韻”既相近又有區(qū)別的特殊舞臺(tái)語音——“粵劇舞臺(tái)官話”（簡稱“官話”）。為了滿足本地觀眾的需求，本地班在官話中摻入粵語讀音的做法逐漸增加。著名戲劇家歐陽予倩曾在《試談粵劇》一文中說過：“本來粵劇在同治年間已經(jīng)在戲棚官話中插進(jìn)了廣州話，一步步逐漸增加，以至唱詞（韻文）也加入了廣州話。”粵劇研究學(xué)者賴伯疆、黃鏡明的《粵劇史》一書，亦說到了在光緒年間本地班演的“新江湖十八本”，“巧妙地運(yùn)用了各種‘排場’，以及方言土語生動(dòng)穿插”。

　　辛亥革命前后，一批接受新思想、有志于戲曲（粵劇）改良的人士發(fā)起組織“志士班”（即為宣傳革命而建立的新戲班、話劇社）。“志士班”借鑒話劇形式，大量使用廣州方言編演改良戲，如《周大姑放腳》《盲公問米》《與煙無緣》等，進(jìn)一步推動(dòng)了粵劇演出語音的演變。

　　清末到民國時(shí)期

　　名伶大力推廣唱粵語

　　清末到民國時(shí)期，一批有影響力的粵劇名伶，如金山炳、朱次伯、千里駒、白駒榮、白玉堂、薛覺先、馬師曾等都在自己的粵劇戲班中大力推廣使用粵語。1921年，朱次伯在演出《寶玉哭靈》時(shí)，以真嗓唱“平喉”，用廣州話代替戲棚官話，“怨婚”“哭靈”兩支曲子唱得抑揚(yáng)頓挫、婉轉(zhuǎn)深情，風(fēng)靡廣州全城。1929年馬師曾在大羅天劇團(tuán)加快了變革的步伐，他使用“白話”演出，在演唱時(shí)，常常巧妙地使用廣州方言俚語作唱詞。馬師曾的做法受到了一些人的攻擊，也得到一些人的支持，戲劇家歐陽予倩在他主編的《戲劇》雜志發(fā)文支持馬師曾。正是馬師曾、薛覺先等人帶動(dòng)了許多人一起參與變革，到20世紀(jì)30年代初，粵劇基本完成從“官話”改唱“白話”這個(gè)變革。

　　粵劇演出語音的演變，是粵劇史上一次重大的變革和突破。隨后，粵劇朝著地方化、大眾化、生活化、通俗化的大道飛奔，完成歷史的飛躍。

　　粵語唱念改變唱腔 不同流派唱腔爭鳴

　　如薛覺先所言，粵劇“融南北戲成一家，合中西樂為一體”。沒有一部地方戲曲能像粵劇那樣，集南北戲曲之大成，保存著京劇、昆曲、越劇、秦腔等劇種和民間歌調(diào)的曲牌。

　　聲腔是用來判斷戲曲類別的主要要素。粵劇全面改用粵語后，粵劇的唱念發(fā)生了許多重大變化，比如，粵語的聲調(diào)比較低沉、渾厚，喉音、齒音較重，用于粵劇的唱念就與官話演出時(shí)的高亢曲調(diào)不大協(xié)調(diào)，因而在聲腔方面要相應(yīng)改變，小生唱法不用假聲，轉(zhuǎn)用真聲，出現(xiàn)了“平喉”；粵語有九個(gè)聲調(diào)，用粵語唱念后，帶來了唱腔音樂，包括板式、調(diào)門乃至樂器等一系列變化。

　　粵劇在各個(gè)歷史時(shí)期產(chǎn)生了不同行當(dāng)?shù)牟煌髋沙弧＠纾泟』ǖ┑牧髋沙挥星迥┟癯鯐r(shí)期的駒腔（男花旦千里駒）、20世紀(jì)三四十年代的妹腔（上海妹）、四五十年代的芳腔（芳艷芬）和紅腔（紅線女）等，生角的流派唱腔有薛腔（薛覺先）、馬腔（馬師曾）、蝦腔（羅家寶）、風(fēng)腔（陳笑風(fēng)）等。僅在《粵劇大辭典》一書中就列出了15個(gè)流派唱腔。一代代粵劇人敢為人先，勇立潮頭，留下了流派紛呈的藝術(shù)瑰寶，也留下了開放創(chuàng)新的精神。

　　馬腔：

　　讓觀眾聽得清楚又貼近生活

　　馬腔創(chuàng)始人馬師曾，根據(jù)自己嗓音洪亮扎實(shí)而又欠圓潤的特點(diǎn)，有意識(shí)地研究賣檸檬小販的叫賣聲，演唱時(shí)用力壓迫喉頭，對(duì)音色不著意修飾，創(chuàng)造出一種既讓觀眾聽得清楚又貼近生活的“檸檬喉”發(fā)音方法。1924年他在《苦鳳鶯憐》一劇中首次以檸檬喉演唱，諧趣雋永，大受歡迎。因其在該劇中的角色是個(gè)乞兒，又稱為“乞兒喉”。

　　晚年馬師曾多習(xí)老生，其唱腔藝術(shù)轉(zhuǎn)向典雅，講究韻味，節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)，行腔短促，甚少花腔，其代表作《搜書院》《關(guān)漢卿》的唱腔都充滿書卷味。《搜書院》中，他扮演老學(xué)究謝寶，內(nèi)場唱“步月黃泥之坂”，最后的拖音往下滑跌，就是要營造未見其人先聞其灑脫不羈、貼近生活之聲的氛圍。

　　紅腔：

　　開頭結(jié)尾傳統(tǒng)，中間變化豐富

　　紅線女以粵劇傳統(tǒng)唱腔為基礎(chǔ)，開創(chuàng)了迄今為止粵劇史上花旦行當(dāng)中影響最大的唱腔流派——紅腔。

　　1951年，她的名曲《一代天嬌》標(biāo)志著紅腔的形成。紅腔在不完全離開基本旋律的框架之下對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行修改。紅腔較常見的一種布局框架是：一首曲的開頭是傳統(tǒng)的，中間卻有很豐富的變化，結(jié)束時(shí)又回到傳統(tǒng)上來，使人聽來是繼承了傳統(tǒng)又發(fā)展了傳統(tǒng)，唱出了新聲。

　　《關(guān)漢卿》首演于1958年，上海《文匯報(bào)》曾以“滿城爭說關(guān)漢卿，一曲難忘蝶雙飛”為標(biāo)題盛贊《關(guān)漢卿》的藝術(shù)成就。劇中《蝶雙飛》一曲由田漢作詞、紅線女演唱，獲贊“田詞紅腔，一曲難忘”，成為紅腔的代表名曲之一。

　　蝦腔：

　　易于傳唱，流暢自然

　　膾炙人口的蝦腔易于傳唱，是最為流行的粵劇流派唱腔之一。蝦腔創(chuàng)始人是粵劇小生羅家寶。羅家寶出身粵劇世家，自幼在戲班生活，博取薛覺先、白玉堂、桂名揚(yáng)等前輩名家所長，結(jié)合自己的嗓音條件，逐步形成獨(dú)具一格的流派唱腔——蝦腔（羅家寶乳名叫“阿蝦”）。

共唱“蝦腔”經(jīng)典劇目《夢斷香銷四十年》

　　蝦腔貼近生活，流暢自然，平白如語，相對(duì)容易學(xué)容易掌握。其行腔頓挫鮮明，吐字清晰，不求花俏，但韻味淳厚。羅家寶結(jié)合自己嗓音低沉厚實(shí)，共鳴音較好的特點(diǎn)，演唱多以中低音為主，運(yùn)腔時(shí)喉部發(fā)音極為松弛。蝦腔經(jīng)典《柳毅傳書》《夢斷香銷四十年》亦是流傳極廣的粵劇戲?qū)殹?/span>

　　各具個(gè)性特色的流派唱腔異彩紛呈、爭奇斗艷、傳人眾多，推動(dòng)粵劇的唱腔藝術(shù)隨著時(shí)代不斷發(fā)展。憑借獨(dú)特的廣州白話、異彩紛呈的唱腔，粵劇從眾多地方劇種中脫穎而出。

　　吸收借鑒中外藝術(shù) 經(jīng)典劇目緊隨時(shí)代

　　粵劇題材廣泛，嶺南文化色彩濃烈，并且善于吸收、借鑒其他藝術(shù)領(lǐng)域和外地、外國的文化藝術(shù)，其思想內(nèi)容和編劇手法亦在不同的時(shí)期與時(shí)俱進(jìn)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，粵劇在形成與發(fā)展的過程中積累了一萬一千多個(gè)傳統(tǒng)劇目和新編劇目。

　　《刁蠻公主戇駙馬》源自莎翁名劇

　　20世紀(jì)二三十年代，粵劇受到現(xiàn)代社會(huì)生活和新興藝術(shù)的沖擊和挑戰(zhàn)，尤其是電影的挑戰(zhàn)。為求生存，一場粵劇變革求新的熱潮興起，首當(dāng)其沖的便是劇目。當(dāng)時(shí)各戲班爭相網(wǎng)羅編劇家，競相編演的新劇目數(shù)以千計(jì)，代表一時(shí)風(fēng)氣的劇目有《姑緣嫂劫》《刁蠻公主戇駙馬》《胡不歸》等。這些劇目的題材和思想內(nèi)容大都貼近當(dāng)時(shí)的藝術(shù)欣賞情趣和審美要求。其中，《刁蠻公主戇駙馬》由粵劇宗師馬師曾和粵劇創(chuàng)作名家盧有容根據(jù)莎士比亞名劇《馴悍記》的大意改編。馬師曾、白駒榮、羅品超等大批粵劇藝人還紛紛“觸電”，憑借粵劇名伶的知名度，加上遠(yuǎn)低于劇場演出的票價(jià)，吸引了大量觀眾走入電影院。

《刁蠻公主戇駙馬》春班舞臺(tái)照

　　《山鄉(xiāng)風(fēng)云》演出時(shí)間最長的現(xiàn)代劇

　　20世紀(jì)五六十年代，在大批粵劇新編劇目中，《搜書院》《關(guān)漢卿》《山鄉(xiāng)風(fēng)云》最能體現(xiàn)粵劇創(chuàng)作和改革的成果。其中，粵劇《山鄉(xiāng)風(fēng)云》根據(jù)吳有恒小說《山鄉(xiāng)風(fēng)云錄》改編。該劇創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代，由紅線女、羅家寶、羅品超等一眾粵劇藝術(shù)大家共同演繹，為粵劇史上迄今演出時(shí)間最長的現(xiàn)代劇，并與《搜書院》一道被譽(yù)為“粵劇改革的里程碑”。該劇是探索如何借鑒和改造舊程式作為表現(xiàn)現(xiàn)代人物、現(xiàn)代生活的藝術(shù)手段的成功之作。全劇唱腔除少量牌子曲外，全部使用梆黃板腔，排除了小曲雜調(diào)，突出了粵劇的傳統(tǒng)特色。

　　《倫文敘傳奇》演出已超800場次

　　改革開放后，又出現(xiàn)了一批立意新穎的劇目，如《三脫狀元袍》《夢斷香銷四十年》《睿王與莊妃》等。這個(gè)時(shí)期，編劇家特別重視廣東地方歷史題材的創(chuàng)作，《倫文敘傳奇》是其中佼佼之作。《倫文敘傳奇》首演于1993年，至今演出已超800場次，深受觀眾歡迎。倫文敘是嶺南地區(qū)家喻戶曉的傳奇人物之一，粵劇《倫文敘傳奇》是一部勵(lì)志輕喜劇，人物生動(dòng)，情節(jié)緊湊，具有濃郁的廣東民間風(fēng)味和鄉(xiāng)土特色。2015年8月粵劇電影《傳奇狀元倫文敘》首映，這是廣東粵劇院時(shí)隔42年再次推出粵劇電影。

　　香港是粵劇流行的重要地區(qū)。香港當(dāng)代編劇家以新的視角選取歷史故事題材，并根據(jù)主演者的藝術(shù)特色，編寫了一批文學(xué)性較強(qiáng)、橋段引人入勝、曲牌順暢的劇目。如《帝女花》《紫釵記》《再世紅梅記》，一經(jīng)上演就深受歡迎，其影響還遠(yuǎn)播海外，數(shù)十年歷演不衰。

　　博采眾長 跨界融合

　　無戲不成年 春班已百年

　　春節(jié)期間粵劇表演團(tuán)體的演出活動(dòng)統(tǒng)稱“春班”。春班是珠三角及粵西地區(qū)獨(dú)具特色的民俗，也是粵劇的一大特色。粵劇源于市井，自然擁有鮮活的生命力，從百年春班可見一斑，粵劇在民間很受歡迎。下春班演出的，除了粵劇新秀，還有很多粵劇名家。百姓喜歡在春節(jié)看大戲，而對(duì)于粵劇人來說，過年就是要做春班，春班做得越多，劇團(tuán)就會(huì)越紅火，一整年都熱熱鬧鬧。

　　春班約出現(xiàn)于20世紀(jì)20年代

　　廣東自古就有在新春佳節(jié)載歌載舞的習(xí)俗。據(jù)光緒年間《吳川縣志》記載：“明萬歷年間……黃坡、梅菉生意大盛，中逢元宵、中秋、重陽或種種神會(huì)，張燈結(jié)彩，還神演戲。”一百多年來，逢節(jié)氣、祈福、祭祀等傳統(tǒng)活動(dòng)，常見粵劇演出。

　　農(nóng)歷正月更是一年中粵劇演出最集中的時(shí)候。在清末至民國期間，廣東很多戲院的大戲都是從年初一做到年初七，元宵燈會(huì)也一定有戲。

　　春班的出現(xiàn)沒有確切的時(shí)間，業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為大概是20世紀(jì)20年代，主要從“下四府班”形成。明清兩代，廣東分為十個(gè)州府進(jìn)行管治。以現(xiàn)在的陽江市為分界，東北面有六個(gè)府，俗稱“上六府”，西南面有四個(gè)府，俗稱“下四府”。下四府具體指——高州府，包括現(xiàn)在的茂名、高州、吳川、化州、廉江、信宜、電白等縣市；廉州府，轄今屬于廣西壯族自治區(qū)的合浦、北海、東興、靈山、浦北等縣市；雷州府，管治湛江、遂溪、雷州、徐聞等地；瓊州府，即今天的海南。下四府的戲劇活動(dòng)一直十分興旺。

　　《粵劇大辭典》這樣描述：酬神演戲是下四府班生存發(fā)展的基礎(chǔ)。每逢神誕、節(jié)慶、年例，許多鄉(xiāng)村都搭建戲棚請(qǐng)戲班演出，尤其是每年春節(jié)農(nóng)歷正月初一至十五元宵，各村競相演戲，于是形成了“春班”的演出習(xí)俗。尤其是粵西有做“年例”的習(xí)俗。“食大餐，睇大戲”就是過年例最重要的兩個(gè)節(jié)目。自年初五到元宵節(jié)，當(dāng)?shù)馗鞔鍟?huì)根據(jù)各自習(xí)慣擇日過年例，張燈結(jié)彩，粵劇是必不可少的節(jié)目。

　　春班習(xí)俗流傳甚遠(yuǎn)，至今仍十分興旺，尤其在粵西和珠三角地區(qū)。一臺(tái)大戲開鑼，鄰里鄉(xiāng)親匯聚一起，其樂融融。在珠三角，能在春節(jié)請(qǐng)“省城”的粵劇團(tuán)體下鄉(xiāng)表演，一直是一種榮耀。身為當(dāng)今粵劇界的翹楚，廣東粵劇院和廣州粵劇院無疑是最受歡迎的粵劇團(tuán)體。因此，每逢春節(jié)，也是這兩個(gè)院團(tuán)最忙的時(shí)候。

　　紅線女在粵西春班連唱三曲

　　春班之所以能成為廣東城鄉(xiāng)之間的文化盛事，除了粵劇觀眾龐大、廣東民間富裕，也是因?yàn)榛泟≡簣F(tuán)、演員的極度重視。

　　很多粵劇演員都是一入行就開始演春班了。著名粵劇表演藝術(shù)家丁凡回憶自己30年前第一次到粵西演春班的情形時(shí)說：“當(dāng)時(shí)還沒有高速公路，坐車十幾個(gè)鐘頭才能到。當(dāng)時(shí)也沒有酒店，自己帶鋪蓋。大家分散住在村里，在哪里住就在哪里吃，從一條村走到另一條村。”

　　演了這么多年的春班，丁凡也看到了春班的諸多變化。其一，環(huán)境越來越好。早年的戲臺(tái)是用竹子搭建起來的，上面鋪木板，演武戲的時(shí)候擔(dān)心安全問題，會(huì)有點(diǎn)忐忑；演戲還要看天氣，天氣熱的時(shí)候蚊蟲多，天氣冷的時(shí)候根本擋不住風(fēng)；如今，很多村里都修建了文化廣場、文化大樓。其二，觀眾素質(zhì)越來越高。粵西的觀眾會(huì)看戲，很懂戲，還經(jīng)常在一起評(píng)論。其三，觀眾要求高了。“燈光、服裝、舞美，觀眾要求高，現(xiàn)在民營劇團(tuán)的水平也在提高。”丁凡說，“我們在廣州呈現(xiàn)多少東西，下鄉(xiāng)就要給觀眾多少東西。”其四，戲金越來越高。20世紀(jì)90年代，一家劇院演一場的戲金是4500元。現(xiàn)在戲金高了很多，有名家演出的場次可達(dá)到十幾萬一場。“春班下鄉(xiāng)演出比在劇院‘吵’，但是看到這么多觀眾，我們也很興奮。”丁凡還透露，二十多年前，紅線女第一次去粵西春班，就是丁凡帶去的。當(dāng)時(shí)紅線女表示“先看看，我不唱”，當(dāng)看到人山人海的觀眾，甚至很多觀眾還爬上了榕樹頭，紅線女也忍不住唱了三首曲，其中就有《荔枝頌》。

紅線女、馬師曾演出《關(guān)漢卿》

　　精彩紛呈的傳統(tǒng)粵劇，無疑是新春佳節(jié)期間嶺南的一道文化大餐。

　　南派武技 非常“能打”

　　粵劇以海納百川的胸懷，不斷地吸收、借鑒、學(xué)習(xí)其他門類的藝術(shù)并為己所用，形成自己的特色。其中，以實(shí)用性武技入戲是其重要特征之一，這在其他地方劇種中較為少見。

　　相對(duì)于以京劇為代表的、突出表演性和以身段美感為主的北派武打技巧，傳統(tǒng)粵劇武戲技能被稱為“南派武技”——雄渾有力，硬橋硬馬，追求對(duì)打的逼真效果。

南派武技

　　南派粵劇的許多拳法和絕技都源于南少林武技。據(jù)粵劇研究學(xué)者蔡孝本主編的《龍虎武師三百載》一書記載，清乾隆年間，福建泉州少林寺（俗稱南少林）因反清復(fù)明遭鎮(zhèn)壓，至善禪師、洪熙官等南少林俠士逃至廣東，隱姓埋名棲身于粵劇紅船戲班樂豐年。在當(dāng)時(shí)，戲班藝人屬于“下九流”，為了自保，便拜洪熙官為師學(xué)武。習(xí)武后，他們覺得南派功夫不僅可以防身，而且氣勢雄壯、聲威奪人，于是將其移植到舞臺(tái)表演中，并不斷加以完善，逐步形成規(guī)范，呈現(xiàn)出一整套獨(dú)具地方特色的粵劇南派武技表演。

　　“老一輩的粵劇伶人，都學(xué)過功夫，都有一定的武藝，有些還身懷絕技。粵劇伶人學(xué)習(xí)武藝，一方面用來強(qiáng)身自衛(wèi)，一方面是職業(yè)上的需要。因?yàn)椴簧俚幕泟」芎团艌觯簧俚膭∧浚绻麤]有一定的武藝基礎(chǔ)，是無法掌握、無法表演的。”著名粵劇表演藝術(shù)家陳非儂在《粵劇六十年》如此寫道。

　　早期粵劇因活動(dòng)區(qū)域不同，分為廣府班和過山班。廣府班是在廣州和珠江三角洲地區(qū)演出的戲班；過山班則是在廣闊的小城鎮(zhèn)和農(nóng)村演出的戲班，包括粵北的北路班、粵西的下四府班和粵東的惠州班。20世紀(jì)20年代，廣府班逐漸發(fā)展為省港班，以廣州、香港等城市為據(jù)點(diǎn)，走上現(xiàn)代化道路。而過山班則更多地保留了早期粵劇粗獷、質(zhì)樸的特點(diǎn)。

　　與省港班偏重于風(fēng)花雪月、才子佳人不同，過山班更擅長于文武場、武功戲，形成了粵劇南派藝術(shù)。南派粵劇以武功表演見長，表演十分注重真功夫。

　　20世紀(jì)30年代，粵劇南派武打舞臺(tái)涌現(xiàn)出一批各有奇能、身懷絕招的藝人。其中，“桂腔”創(chuàng)始人桂名揚(yáng)結(jié)合自己高大的身材創(chuàng)新了一系列不同于常人的功架身段。其首本戲《趙子龍》在美國舊金山演出時(shí)，被其精湛技藝折服的華僑自發(fā)打造了一個(gè)金牌送給他，桂名揚(yáng)由此贏得“金牌小武”的稱號(hào)。

　　桂名揚(yáng)對(duì)自己和弟子都十分嚴(yán)格，他與弟子梁蔭棠三巴掌的故事傳為佳話。梁蔭棠為了展示本領(lǐng)，每場表演都把大刀耍得呼呼作響，贏得滿堂喝彩，桂名揚(yáng)卻打了他三個(gè)巴掌。原來大刀沒有纏手，容易滑脫。一出場就耍正面大刀花，刀如果脫手，會(huì)傷到前排觀眾，因此必須先大刀背花，拿穩(wěn)了再亮相。梁蔭棠牢記恩師教誨，在獨(dú)當(dāng)一面后，仍以“桂派”弟子自居。

　　“打真軍”是傳統(tǒng)粵劇頗具特色的南派武技。小武演員所使用的刀、槍、劍、戟等兵器，輕則十余斤，重則三十多斤，那些有危險(xiǎn)性的廝打搏殺，沒有硬功夫難作表演。其中，“高臺(tái)照鏡”是南派粵劇具有代表性的絕活兒。道具通常是一臺(tái)二椅，即高臺(tái)前放一張椅子，高臺(tái)上再放一張椅子。表演時(shí)，演員通過助跑，從低處的椅子上踏跳，騰空180度轉(zhuǎn)體后穩(wěn)穩(wěn)落在高處的椅子上，面對(duì)觀眾扎架亮相。因演員轉(zhuǎn)體前后的動(dòng)作身姿仿佛反射在鏡子上一樣，故稱為“高臺(tái)照鏡”。

　　由于“打真軍”等南派武技在舞臺(tái)上表演時(shí)有一定的危險(xiǎn)性，且需要多人長期在一起合作訓(xùn)練才能演出，所以此項(xiàng)武技現(xiàn)已極少在粵劇舞臺(tái)上展現(xiàn)。而粵劇在吸收了北派藝術(shù)后，也大大提高了審美性。

　　求新求變 傳承創(chuàng)新

　　非遺煥新生 粵劇正青春

　　春風(fēng)沉醉，粵韻飛揚(yáng)。春節(jié)假期，在廣州繁華的街頭，粵劇快閃吸引著市民游客駐足；在專業(yè)劇場，相伴而至的一家老小，為精彩的粵劇表演鼓掌歡呼；在粵西地區(qū)的文化廣場，大戲晚上8時(shí)開始，下午已有不少村民來占位， 演出開始前，文化廣場已是里三層外三層，熙熙攘攘，風(fēng)吹動(dòng)幕布，人們期待著大戲開場……一條村請(qǐng)大戲，周圍十里八村的人都會(huì)來看。

　　為什么粵劇至今仍舊有鮮活的生命力？丁凡曾表示：“和其他地方劇種相比，粵劇一直在求新求變，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷適應(yīng)時(shí)代的變化，這也是粵劇恒久的生命力所在。”

　　近年來，粵劇精品不斷，其中現(xiàn)象級(jí)新編粵劇《白蛇傳·情》問世十年來，更是四方“出圈”，實(shí)力“圈粉”。

　　2014年，一部擁抱年輕人的粵劇《白蛇傳·情》橫空出世。如今，這出戲已巡演300多場，足跡遍布國內(nèi)外50多個(gè)城市。新編粵劇《白蛇傳·情》以“情”為核心重新整理《白蛇傳》的故事線，并在舞臺(tái)呈現(xiàn)上大膽融入現(xiàn)代理念，把一個(gè)傳演了兩三百年的戲曲故事，演繹成了當(dāng)代愛情寓言。舞臺(tái)上的白素貞是一個(gè)很有現(xiàn)代感的女性，她敢作敢為、敢愛敢恨。該劇以清新唯美的形象亮相，配樂引入恢宏大氣的交響樂，營造浪漫的氛圍。踢槍、水漫金山等“打斗”片段，更是成為該劇名場面。2021年，同名粵劇電影登陸院線，以2300萬元的總票房創(chuàng)下中國戲曲電影票房新紀(jì)錄。

　　“國風(fēng)國潮”元素，角色的立體情感，讓《白蛇傳·情》在年輕人中成功“出圈”，在大江南北、國內(nèi)外掀起一股“白蛇旋風(fēng)”。許多聽不懂粵語的觀眾也坦言，無須聽懂粵語也能共情。

　　粵劇在海外依然影響力十足，有華人的地方就有粵劇。四年一度的羊城粵劇節(jié)，自1990年舉辦首屆至今，已經(jīng)過30多年的積累與傳承。去年舉行的第九屆羊城粵劇節(jié)，47場展演活動(dòng)的平均上座率超過80%，粵劇嘉年華系列活動(dòng)更是創(chuàng)新地將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代時(shí)尚完美融合，吸引了大批年輕劇迷。

　　為粵劇留下根和源

　　粵劇于2009年被聯(lián)合國教科文組織列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，是廣府文化、嶺南文化乃至中華文化的瑰寶。傳承創(chuàng)新的同時(shí)，粵劇界持續(xù)追根溯源，深挖這一寶藏，為粵劇的保護(hù)和傳承提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

　　2024年11月，粵劇界同仁歷時(shí)八年編撰的《粵劇表演藝術(shù)大全》（以下簡稱“《大全》”）竣工，標(biāo)志著粵劇成為全國348個(gè)劇種中，第一個(gè)系統(tǒng)地完整呈現(xiàn)本劇種表演藝術(shù)體系的地方劇種。《大全》全套書籍共分五卷——《做打卷》《唱念卷》《音樂卷》《舞美卷》《劇目卷》，《大全》除了全套書籍，還有15000多分鐘視頻和1200多段音頻，對(duì)粵劇表演藝術(shù)進(jìn)行了追根溯源的挖掘和整理，把粵劇百年來最有特色的表演形式記載下來。《大全》主編倪惠英說：“我們留住根和源，500年、1000年之后的人要學(xué)粵劇，都可以在這里找到源頭。”

倪惠英、黎駿聲用官話演出《仙姬送子》

　　粵劇，在過去也在當(dāng)下，還在更長久的未來。期待著，粵劇煥發(fā)出更加璀璨的光彩。